映画「首」相対化の権化としての秀吉(監督北野武覚書)

本作のメインポスターは、ひと目見るだけで主要人物たちの「内奥」が平易に理解できる、サジェスチョンに満ちた仕上がりになっています。

遠くを見据える目線の類似性に着目するのならば、家康と光秀は具体的な対象物にやたらに視線を注いでいるわけでは決してなく、「ある理想」に瞳を奪われていることが苦もなく読み取れるはずです。それは己の信じる未来（武人の一大目標）である「天下人」であるのでしょう。

これとは異なり、「顔の傾き(鋭利な眼光)」が相似をなす二人の人物にフォーカスしてみれば、信長と秀吉が凝視するのはあくまで「人間」であり、より正確に言えば、射抜かんとする相手の「腹の底の溜まり」に違いありません。

対照的である「魔王」と「人たらし」が共に有する、人を虫ケラと見下す冷徹さや残忍性といった共通項があなたにも伝わってくるはずです。

本能寺の変（1582年）

織田信長の家来である明智光秀は一万余りの大軍を率い、京都の本能寺に宿していた憎き主君を急襲しました。もはやこれまでと観念した信長は寺に火を放ち自害したと伝えられています。

無念にも光秀は敵将信長の首を見つけられなかったようですが、静岡県西山本門寺には、首が埋めてあると伝わる首塚が祀られています。

家臣を前にして「人間、生まれた時からすべて遊び」と吐き捨てる圧制者信長に対する理解を深めるための補助線として、社会学者ロジェ・カイヨワの「遊び」に関する考察は参考になるはずです。

彼は著書『遊びと人間』の中で「遊び」を競争・運試し・ものまね・めまい、の4つのカテゴリーに分類しています。

この分類の中で、信長の特徴を最もよく表しているのは「めまい」であると思われます。カイヨワの区分けに従うと「めまい」とは、刺激を純粋に求め楽しむ試み全般を指します。

「遊び人間」信長とは「めまいの人」に他なりません。

命懸けで「過激」を追い求めるクレイジーガイの毎度の蛮行に家臣たちは振り回されながら、さぞクラクラと気が遠くなったことでしょう。

本作において性愛が暴力の原動力（駆動力）として据えられていることは否定しません。武士の惚れた腫れたが、事が荒立てられる「推進力」となっています。

しかしながら、性愛を真正面から取り上げていると言い切れるほど、確信的にエロスに力点が置かれているとは思えないのです。

添え物以上サブテーマ未満といったところでしょうか。

この中途半端感が、「BL理解の不足」や「紋切型の同性愛描写」といった辛口なご意見を招き寄せているのかもしれません。

玉座の主である信長の狂気ばかりに注目が集まる本作ですが、光秀が夜の闇に紛れ鬱憤ばらしに罪のない者を信長らに見立てて亀山城内の庭先にて斬り殺し、銃で撃ち殺すシーンを目の当たりにすれば（村重にマントを纏わせ信長に見立てて殺す一歩手前でとどまるシーンは彼らの奇妙な三角関係を念頭に置くのならば、非常に意味深な場面であろう）、それが武人の「日常」であるとしても、農民上がりの秀吉は紛れもなく大悪党には違いあるまいが気狂いではなかったなと口にしたくもなり、とはいえ、異常者だらけの中にあって正気を保っているのならば、彼もまたある種の狂人であったかと妙に得心してしまうのです。

「アウトレイジ」シリーズより多用される俯瞰のシーン・ショットは本作でも効果的に挿入されていますが、これに加え、水平の移動がことさらに強調されている点も見逃すわけにはいかないでしょう。

村重に迫る重量感あふれる攻城兵器や船上の切腹場面におけるフライング気味の秀吉軍のとんぼ返りにみられる律儀な横移動。

一方で、ワイヤーアクションによる劇画タッチの忍び同士のつばぜり合いや西部劇を意識した吊り下げられた死体を映し出すカメラの舐め上げるような上昇（垂直）運動を思い出してみてください。

加えて、村重が収められた木の檻が闇夜の崖を転げ落ちる下降（垂直）運動を忘れてはなりません。

タテヨコの強調が縦横無尽に物語の展開に効果的なアクセントを刻んでいます。

冒頭の川の浅瀬に倒れている首なし死体の切断面のあたりを這うサワガニは、蟹→平家蟹→平家→滅亡へのイメージの連鎖を招き寄せる特権的なまでの道具立てに違いありません。本作のテーマのひとつであろう「滅び」を鮮やかに印象付けるオープニングシーンです。

蟹のハサミの白さと大きさに思わず視線が吸い寄せられるとき、切断という一点において振り下ろされた刀の刃と否応なく呼応してしまう想像をもはやあなた自身、止めることなど不可能であるのかもしれません。

8世紀頃のイングランドにおいては、戦争に勝利すると敵の将軍の首を切り取り、それを蹴りあい、勝利を祝したと言われており、これがサッカーの起源であるという説もあるそうです。

本作のペナルティキックのようなラストシーンはそのことを否応なく想起させる躍動感が認められます。

刎ねられた茂助の首が首実検のために秀吉たちの前に並べられたとき、その表情に無念さが欠片もなく、幾分安らかに微笑みをたたえているように見えてしまうのは、単なる錯覚などではなく、武士だからこそ斬首されたある種の「幸福感」、曲がりなりにも武士の端くれとして死ねることの「達成感」がスクリーンの上を漂っているからでしょう。

多人数の農民たちがひとりの落武者に対して竹槍を突き刺す生々しさは、大地と共に生きる者どもの逞しさや禍々しい生命力を観る者に焼き付けます。

このような弱肉強食の「リアル」は『七人の侍』を撮った黒澤明がスクリーン上にいぶり出した、先入観で頭が一杯の連中が眼を背けたくなるような「土着性」です。

光秀の首を手にした茂助の栄光（束の間の悦び）を一瞬にして奪うかのような、侍もどきに対する竹槍の雨霰はひときわ熾烈を極め、欲望や嫉妬、憎悪が溢れかえる、おぞましき印象を与えます。

本作においても、戦国社会の多層性への目配りのためには、外せないシーンであるのでしょう。

茂助がその手で殺めた幼馴染の為三の亡霊に苦しむのは、罪の意識からではありません。女房子どもの惨殺遺体を前にしても動じない「人でなし」がたかだか幼馴染の男の死（殺人）に対して罪悪感に悶絶する訳などあろうはずがないからです。

彼が死んだ人間に震え慄くのは一種のドッペルゲンガーを執拗に体験したからに違いありません。

ドッペルゲンガーとは、自分自身の姿を自分で見てしまう幻覚の一種。「自己像幻視」と呼ばれもする現象のひとつ。

為三の計画（武士になり人生を転換（逆転）する）を盗んだ茂助の人生は殺害した為三（同時に自分自身）の「人生」に他ならないために、もうひとりの「自分（視覚的には為三）」が見えてしまうことは恐怖以外の何ものでもなかったはずです。

その理由は、瞳に映るもうひとりの自分にいつでもとって代わられる（自分が自分に殺される）可能性（脅威）が「盗人」である茂助には「現実」であったからなのでしょう。自分の首を自分自身に狙われる怯えから逃れられない事態が「彼の人生（デッドエンド）」なのです。

絶命の刹那、群がる農民たちのうちに為三の「姿」を認めてしまうのは、殺されることの脅威からの解放、すなわち、ようやくに安寧（罪の浄化とは程遠いが）へと辿り着いたからに違いありません。

秀吉軍の「ビートたけし」「大森南朋」「浅野忠信」という三匹のサムライが作り出す、脱力感満載の一筋縄ではいかない「胡散臭さ」の素晴らしさをぜひ堪能してください。

弟である秀長役を演じる大森の兄秀吉との距離感（肉親の甘えが抜けきらない主従関係）を意識した自然な演技が「ゴールデントライアングル」に一層の風味を与えているのでしょう。

優れたキャスティングがもたらす想像を超えた「化学反応」と言わざるを得ない「良質のムード」が醸成されています。

一般的に愛情と独占欲は切っても切れないものですが、信長の村重や光秀に対する愛情表現を目の当たりにするとき、気高きならず者にとっての愛とは支配欲に他ならなかったのだと思わざるを得ません。

この観点から眺めると、本能寺での信長に対する弥助の「行為」は憎しみのコーティングが施された支配欲（異常な独占欲）のなせる業と見えなくもないことから、やはり主君を「愛していた」と言えるでしょう。

支配され続けられた男（海の向こうから来た家来）は男（主君）を支配（愛）したかったに違いありません。

かつて光秀が宣教師の刃にかかろうとしたとき、親方様を以前よりお慕い申しておりましたとの機転をきかした咄嗟の命乞いとそれに続く信長の鼻の下の尋常ならざる伸び加減を目の当たりにした弥助のショットを思い出してみてください。

そこには隠しきれない嫉妬と諦めが画面を覆い尽くそうと棚引き始めており、選ばれたのは自分ではないために、いつか自分だけのものにしたい占有欲に着火がなされた瞬間が見て取れることでしょう。

後日、燃え盛る炎を背景として絞り出される、黄色に対する黒色の侮蔑（積年の憎悪）を確かに耳にしたとしても、あなたは信長と弥助が「同根」であることをきっと疑わないはずです。

本作では、武士団（武家集団）において一般的に認められるホモソーシャルな団結に関しては「男同士の色恋沙汰」の意図的な前景化のためか、特に力を入れて描かれてはいません（むしろ織田軍の不協和音が聞こえてくるばかりです）。

「ホモソーシャル」とは、女性および同性愛（ホモセクシャル）を排除して成立する男性間の緊密的な連帯性や関係性を意味する概念。アメリカの文学研究者であるイヴ・コゾフスキー・セジウィックの著作『男同士の絆―イギリス文学とホモソーシャルな欲望（1985）』によりその用語は広まっていった。

穿った見方ですが、「殿」を頂点とした「たけし軍団」との訣別の決意が作品構成において遠からず影響しているのでしょうか。

少なくと『アウトレイジ・シリーズ』では、ホモソーシャルな美談的絆と自壊（なし崩しの死）がいずれも描かれていたはずなのですが・・・

オープニング近くにおいて光秀は興奮する信長に足蹴りを喰らい後方に吹き飛び、また別のシーンでは信長の命を受けた弥助に力任せに放り投げられ障子を突き破ります。これらはラストシーンの秀吉によって蹴り飛ばされる自身の首と同じ円弧を描くのです。

間違いなく監督のこだわりが認められるこのような放物線の軌跡は、山崎の戦い（秀吉軍VS光秀軍）において放たれた夥しい量の矢が実現する「美しい曲線の重なり」としても登場しています。

これらの曲線運動が教え諭すところは、浮薄な行動を繰り返す光秀（孤を描く男）の実存的かつ物理的な存在の軽さに違いないのです。

第60回ヴェネツィア国際映画祭の監督賞（銀獅子賞）を受賞した『座頭市』において完成されたと言える、台詞終わりに続くアクションが始動するまでの間の見事さは船上シーンをはじめ本作においても随所に認めることができます。やはり一流漫才師の間合いを掴む「握力」は尋常ではありません。

檻の中で最期の刻を待つ村重のこぼれ落ちそうな眼球の磁力に逆らうことができないあなたは、これは『パピヨン』のマックイーンや『シャイニング』のニコルソンも確かに見せたことがあった絶望と狂気により濁る目の玉の鈍色に違いないと、思わず口をつくはずです。

と同時に、遠藤憲一の瞳から放出される「シェイクスピア的な悲壮感」に触れるとき、これは『乱』において仲代達也の落ち窪んだ目玉からだらしなく漏れ出ていた自暴自棄の気配と密かに共鳴しているのだなと、ひとり合点がいくのかもしれません。

家康の草履を懐で温める場面での秀吉の連続する動作は剽軽猿の面目躍如と言わざるを得ません。

その中で注目すべきは、馬鹿馬鹿しいとばかりに目にも止まらぬ速さのスナップを効かせて後方に投げ捨てられた草履が庭の小池に浮かぶショットが顕にする、なんとも不吉さを漂わすその有様にあります。

かつて秀吉が信長の草履を懐に温めた、よく知られたエピソードを彷彿させるこの一連のシーンは水面に浮かぶ草履のショットにより一転し、不気味さの波紋が一気に広がりはじめます。

投げ捨てられた物体（浮遊物）が討ち取られた武将の首を想像させずにはいられない問答無用のイメージの跳躍を楽しむべきなのです。

加えて、本場面はこれとは別の想像の乱舞を可能にする肥沃なシーンであると言えます。

小池の淵の苔を中心とした繁茂する深みどりの生々しさにハッとするあなたは、冒頭の首なし死体が転がる川瀬の後ろに控える一面のうす黄緑が瞬時に脳内に明滅し、これらは確かに逆接しながら呼応しているのだなと直感が確信へとすぐさま変転することでしょう（緋色ではなく翠色が絶命を象徴する彩りとして採用されている）。

信長と秀吉の「濡れ場」がないとの言いがかり的な見解も一部あります。もちろん衆道においては、主君と家来の間の倫理的結合は無視できせん。

とは言え、命を預けた・預けられた「戦国の日常」にあって、絆を実感するための「肉の手応え」の必要から、武将間の同性愛事情は戦場では言うに及ばず、普段から「日常茶飯事」であったと推測できますし、同時に、「武士の嗜み」の観点からみても彼らにとっては「平常運行」であったはずです。

けれども、そのような関係はあくまで「同種（族）」の仲間内ではじめて可能であって「異種（族）」は排除（選別）の対象とならざるを得ないのでしょう（天守での蘭丸との嗜みの傍らに見せつけるように光秀だけを待機させていたことからも明白であろう）。

つまり、「身分違い」の秀吉はそもそも「恋愛対象」にはならなかったゆえに、二人の「関係」が描かれていないことは「正解（必然）」であると言えるのです。

本作で展開する「情欲（色恋）バトル」においても、秀吉は蚊帳の外であることから（演者であるたけしが参戦するシナリオ案を忌避した可能性が大だが）、紛れもなくサルは非武士的存在であり、衆道とはどこまでも「武士の領分」であることが明示されているのです。

黒人男性の弥助の体の中で白い部分はどこだとの信長の問いかけ（賭けの申し出）に、歯や手のひら、足の裏と常識的に答える秀吉に対して、黒墨で予めそれらの部分を塗りつぶしておく仕込みを施し、サルの浅知恵と嘲笑しながら、居並ぶ家臣にうすら笑いを強要する信長と困惑気味の秀吉の一連の乾いたやり取り（空気）は、いつか目にした「解散寸前のコンビの漫才」にどこか似ていなくもないなと、あなたは思わず漏らしてしまうことでしょう。

成果を着実に積み上げてゆく秀吉を信長は稀代の戦力と認めながらも、知恵のまわるサル（侍大将）と賛美せずに浅知恵のサル（農民上がり）の地位にいつまでも貶めたいがゆえに（取って代わられる潜在的恐怖もある）、おそらく座興の名を借りて不定期にこのように皆（武人たち）の前で慰みものにしていたのでしょう。

当然に秀吉は何もかもお見通しだったはずですが、だからこそ過度に感情的に応答することなく、淡々と対処していたに違いありません（密談の際に光秀が秀吉に放ったセリフ「捌けてらっしゃる」を思い出そう）。

次から次に登場する家康の影武者たちのインフレーションは、戦国大名の悪党ぶりを強調すると同時に、黒澤明監督の『影武者』へのオマージュに他なりません（本作は黒澤映画の財産である「泥跳ね」「土砂降り」「山里の緑」「肉弾」などが数多く有効活用されています）。

敬愛の情が示されているものの、素材としての影武者の「調理法」は無論のこと異なっています。

繰り返される身代わりの出現が示唆するのは、戦国時代に対する大量生産大量消費といった20世紀的解釈などではなく、生と死の相対化すなわち命の陳腐化を強調することでの逆説的警鐘であるのでしょう。

周りくどく、わかりにくいのですが、北野は命の軽量感をことさらに印象付けることで命の重みを片時も忘れてはいけないと厳に釘を刺しているに違いありません。

ストレートに語気を荒げて表現しないところに北野演出の特徴（シャイネスあるいは全ての想像力への敬意）がよく現れているのです。

木村祐一氏の出演は賛否が分かれているようですが、登場直後の「同業者か」というセリフがつぶやかれる刹那、彼を起用した監督の結論に異を唱える気力など消え失せるはずです。

本能寺の炎上を見届ける彼のクローズアップが直ちに『戦場のメリークリスマス』のラストにおけるビートたけし本人にオーバラップすることを認めるならば、「恩師」大島渚への「映画的愛情」がフィルムに溢れていると、あなたも支持の意を表明することでしょう。

当初、明智光秀役には渡辺謙が予定されており、他の作品の撮影スケジュールの都合上、キャスティングできなかったために、西島秀俊の起用に至ったという記述を目にしました。

お二人とも、シリアスの中にユーモアを自在に放り込むことのできる日本を代表する技巧派です。

起用をめぐる真意のほどは確かめようもなく、ハリウッド常連のKENの光秀も観たかったという純粋な好奇心も抑えられません。

けれども、西島氏の光秀はまさに適役としか言いようのない収まりを誇示していました。

本作における光秀のキャラクターは一言でいえば「不徹底」です。

詰めの甘さや深慮の中途半端感を西島光秀はごくごく自然体で発散しています。

信長にヘッドロックされたシーンの苦悶の表情は、おそらく西島氏にしか表現できないであろう唯々諾々の葛藤が滲み出ているのです。

これまでの監督作品において、北野武が演じてきた役どころは、単なるアウトローというよりも、組織の原理により切り捨てられた人物（ある種の純粋性を体現する孤高のダークヒーロー）が大部分を占めます。

組織の原理に誰よりも忠実であろうとするその言動（忠誠）により、結果として組織の「敵（疫病神的存在）」と見なされ、組織内からの排除の「対象」となってしまう逆説的な生き（死に）様を強いられるキャラクター設定であると言えるでしょう。

しかしながら、本作において北野武（「ビートたけし」クレジットではあるが）が演じる秀吉は、史実からの大幅な逸脱を好まない演出であることを割り引いても、これまでの主人公（主役級）とは、いささか毛色が違っています。

組織の趨勢よりも個人の欲得を最優先し、組織に殉じる風を装いながら狡猾に組織の実権を握ろうと（喰い物に）するアンチヒロイックな行動を徹底する人物が演じられているのです。

冷めた目で組織（内部力学）を見つめる一匹狼的な設定ではなく、武士世界に対する農民視線の導入による「相対化」が図られているところに、人物造形の一層の多様化が窺えます。

本エントリーでは議論を進める上で形式的思考（様式美）を軸のひとつに据えています。

本来であれば、武器の所持や集団武装という軍備的側面からの武士と農民の線引きは丁寧に取り扱うべき事項であると考えますが、研究論文を目指しているわけではないので一旦棚上げにし、学術的厳密さを欠きながら筆を進めています。

もちろん、農民層が戦力形成におけるある種の「供給地」であったことは否定できませんし、それを可能とした武士と農民の当時における「距離の近さ（同質性）」も無視できないことは言うまでもありません。

価値（観）の解体（ある種の無効化であり相対化）を目的とする、価値（観）同士の相殺（共倒れ）の代表的な視覚的例示をあげるのならば、次の二つとなるでしょう。

ひとつ目は、極々手短に簡便に表現された曽呂利新左衛門と間宮無卿の相討ち（木村と大竹。芸人同士の刺し違え）。

もうひとつは、一時的休戦に持ち込まれた斎藤利三と服部半蔵の鍔迫り合い（北野組常連同士）となります。

特に相討ちの俯瞰的構図が見せる対称性から「相殺性」が明瞭に示されている点が容易に理解できるはずです。

元忍である曽呂利新左衛門はまるで秀吉の分身（有能な手下というよりもむしろ秀吉から別れ出たものの意が強い）であるかのごとくに、西に東に暗躍します（本能寺の顛末を知らせるために秀吉の寝床に報告に来る新左衛門と秀吉の連続するアップの入れ子的構図を思い出そう）。

さも道理をぶつけ合っている風を装い、道理を貫こうとする者を道理を外れた罠に嵌めようとする、官兵衛と恵瓊の猿芝居に宗治が騙される様を目撃した新左衛門が思わず漏らした「みんな阿呆か」という呟きは、言うまでもなく、この壮大な茶番劇を相対化する金言（一撃）に違いありません。

騙す者の馬鹿さ加減と騙される者のノロマぶりを全て見渡せる位置に新左衛門は立っています。相対化のポジション、すなわち人の世の営みの全てが「同価」に見えてしまうところに佇んでいるのです。

また、これと同種のセリフ（「世の中みんなケッタイや」）を新左衛門は光源坊のアジトで年に一度の祈祷祭の夜に口にしています。ここでは現世そのものが相対化（ある種の宗教観の提示）されています。

本来であれば、秀吉が口にしたであろうセリフ（絶対相対化宣言）を劇中における「トリックスター（狂言回し）」（史実では落語家の始祖と言われている）に言わせるところが、北野演出の才知なのでしょう。

甲賀の里の首領である多羅尾光源坊から買い取る「信長の書状」とは、元々秀吉が直接甲賀衆に作らせた偽の書状であると仮定するならば、少しばかり見通し（謎の解明）がよくなります。以下は仮説（のようなもの）に基づく推論（思いつき）となります。

 信長が家督を実子に譲ることと、その後の家来達の処遇までが書き記された書状の存在を秀吉がどうして知ったのかという疑問（謎）は、秀吉自らが作成依頼したのであれば自ずと解消します。

 例えば書状は本物であり、張り巡らされたサルの情報網に存在の事実が引っかかった可能性もゼロではないですが、その手紙が家臣の閲覧を絶対に免れると思っているほどに魔王は「たわけ」ではないので、やはり偽物であることが濃厚であるも、誰が見ようとまるで気に留めない気性・性格を勘案するならば、本物であった可能性も俄かに浮上します。

 秀吉が使いを出して書状を甲賀の里に買い取りに行かせた理由は、そこが高度な秘密を扱う専門機関（業者）として知る人ぞ知る結社であったために、某所から入手したという事実が書状の信憑性を高めるからであろう。秀吉はあらゆる「穴」を事前に塞ごうとする計略家である。

＊甲賀の里が人里離れた竹林の奥にあるのは、秘密結社であるがゆえに（守りの面からも）ロケーション的に当然のことと思えるが、真偽の扱いを生業の一部とする集団の居が結果として「藪の中」であることはやはり象徴的であろう。

 甲賀の里を殲滅したのは明智軍であると劇中に描かれているが、その動機は十分に説明されておらず（間諜に対する報復とみてとれないこともないが）、書状のいきさつの口封じのための秀吉軍の偽装（もしくは明智軍への巧妙な焚き付け）であった可能性が高い。

 書状をめぐる一連のシーンでの秀吉の対応は全て分かった上での単独の「猿芝居」とみれば、「タヌキ」も顔負けの役者ぶり（策略家）であるが、そうではなく官兵衛や利休が暗躍するチーム秀吉の仕業である可能性も捨てきれない。

一般的なユーモアの定義は「人の心を和ませるおかしみ」ですが、それに従うならば、「本作は思った以上にユーモアに満ちている」という感想が口にされても積極的に否定はできないでしょう。実際、秀吉を中心にしたユーモラスなやり取りは演出の成功であり、笑いを禁じ得ないはずです。

以下にこれとは異なるユーモアの定義を導入し、別の角度から本作がユーモアに溢れていることの説明を試みてみます。

批評家の柄谷行人氏はユーモアに関してフロイトを引用し次のように論じています。

「しかし、超自我のこうした性質は何よりも、「ユーモア」という論文（一九二八年）において端的に示されている。フロイトによれば、ユーモアとは、超自我が苦境におかれた無力な自我に「そんなことは何でもないよ」と励ますものなのである。」

「そんなことは何でもないよ」とは究極の相対化に違いありません。

「励まし」とは決まって価値の平準化（無効化）の完成へ向かいます。

柄谷を経由したフロイトのユーモアに対する解釈に従えば、これまで述べてきたように「相対化」を主題のひとつとする『首』とは、ユーモアで溢れ返ったフィルムと言い得るのです。

『気狂いピエロ』の冒頭近くで、ゴダールは映画に対する自らの考え（宣戦布告）を映画監督のサミュエル・フラー（本人役として出演）に語らせています。

「映画とは、戦場のようなものだ。愛、憎しみ、アクション、暴力、そして死。要するに、エモーションなのだ。」

北野が『気狂いピエロ』を評価するのは、作品が持つ革新性に舌を巻くと共に、ゴダールの映画観に共感したからなのでしょう。

愛。憎しみ。アクション。暴力。死。それらが戦国の世を舞台として繰り広げられているサムライ・アクションフィルム。

ゴダールが並べ立てる要素を欠く映画を撮る方が、むしろ難しいのかもしれませんが、『首』にはすべてが詰まっています。

何よりも、観る者の感情がシェイクされます。

映画監督北野武は、ゴダールの定義（信念）に忠実に従い、本作を撮り上げたのだろうかと邪推したくもなるのです。

北野が自身の最後の監督作品にしようとの決意で撮影に臨んだ『ソナチネ』(1993)は、ヤクザ映画の脱構築化が成功している傑作として高い評価（特に欧州圏）を得ていますが、これと比較して本作の『首』は、いささか芸術性に欠けるや、今ひとつ静謐さが足りないなどの論評を一部で浴びせられています。

しかしながら、両作品における描出の目的地を正確に見定めるのならば、それらの酷評がお門違いであることがよく理解できるはずです。

ごく簡単に言うと、『ソナチネ』がフィルム上に奇跡的に刻印したのは、「自己破壊衝動の変異化」と言うよりも「圧倒的な生の否定」であり、『首』において映し出されているのは、「殺戮の嵐とその後」などでは決してなく、「死をめぐる意味及び無意味の没収」に他なりません。

前者においては、間違いなく死が描かれているはずなのですが、それは「一切の躊躇・留保なき生の否定」としか言いようのない「死に似ている何か」として、我々は非自発的に受容せざるを得ないのです。

一方、後者においては、死が死であることを全く放棄したような形骸だけがスクリーン上のそこここに散布されています。

いずれも死それ自体が取り扱われているにも関わらず、映っているものはまるで似て非なるものなのです。

「アウトレイジ」シリーズとの関連を指摘するのであれば、題材の擬似的親近性ではなく、「群像劇（集団劇）」を撮り終えたその実り豊かな撮影体験にこそ目を向けるべきでしょう。

本作で北野が実現したかった「戦国スペクタル」に一連の経験が活かされていることは間違いないのですが、物語の多層構造化を一層推し進めるために、おそらく「フェリーニ的祝祭空間」が念頭に置かれていたものと思われます。

フェデリコ・フェリーニは、映像の魔術師の異名を持つイタリアの映画監督（1920-1993）。代表作に『道』『甘い生活』『8 1/2』がある。

「フェリーニ的祝祭空間」の特徴は、単純化すると猥雑と退廃（サーカスと娼館）にありますが、そこでは「異形のものたち」が欠くべからざる存在であったことを忘れてはなりません。彼らの登場は、現実がいかに多元的（カラフル）であるのかを実によく教えてくれるのです。

この観点から見ると「多羅尾光源坊とその側近の登場」や「甲賀の里の集団催眠的な踊り」の（奇妙・奇怪が勝ち過ぎる）シーンが本作においてなぜ採用されているのか（あまり好意的ではない意見を目にするが）の理由が理解できるはずです。

甲賀の里を描写するときの不具者たちの強調（画面には控えめに収まっているが）は弱者の集合的対抗性を匂わせているばかりではなく、おそらく北野自身の戦後の原風景のひとつであろう復員兵らの身体的欠損（戦争の傷跡）の記憶が重ねられていると想像します。それはその後の高度経済成長が地ならし（画一化）してしまった社会的濃淡（多面性）であったのでしょう。

北野は泥土に塗れたカーニバル性の導入を『首』において目指していたに違いありません（『座頭市』において既に試みられているが）。現実（世界）が持ちえる重層性を明るみに出すためには、甲賀衆の登場は必然であったのでしょう。

「異形」を散りばめた画面作りを見るにつけ、イタリア人監督のホームグラウンド（賞レースの本場）だった欧州市場（批評）が確実に視野に入っていたと、想像が逞しくなるのです。

北野武の映画的キャリアを考える時、比較対象となる映画人のひとりにクリント・イーストウッドが挙げられます。

役者（としての出演）からスタートし、やがて自ら監督を務め、監督作品の多数において主演を張るスタイルからも、その類似性を指摘することができます。

彼らは「監督術における恩師」というべき存在を持っています。北野にとっての大島渚と黒澤明。イーストウッドにおいてはセルジオ・レオーネとドン・シーゲルとなります。当然に作風や演出等に幾つかの影響が見られますが、創り上げたものの間には決定的な違いがあると言えます。ごく簡単に言うと、北野とイーストウッドが提供する少なくない画面には、これから悪しき何かが決定的に始まってしまう避け難き予兆が乱舞していますが、師の作品のうちにこのような不穏当な前触れを認めることは容易ではないと言わざるを得ません。この意味からも、二人は似た者同士であるのでしょう。

共に高齢（1947年生まれと1930年生まれ）であるがために、演じる役どころは年々制限されてきていますが、興行的理由からか監督業に専念というわけにはいかないようです（イーストウッドに至っては90歳を超えています）。

2021年公開のイーストウッドの『クライ・マッチョ』と2023年公開の『首』に接するとき、スクリーンの中での彼らの自虐的な振る舞いに、ユーモアテイストの品の良さを感じる取ることはそれほど難しいことではないはずです。

彼らは「男の美学」を笑い飛ばし、観客や批評家よりも冷徹な目で自身を徹底的に相対化するシネアストなのです。

自らが創り上げてきたスクリーン上の強面のイメージを呆気なく自己解体するその健全な自己否定は確かに老醜とは無縁であると、あなたは言い切ることができるに違いありません。

本作に対する評価のひとつとして、コントにしか見えないという容赦なきコメントも目にします。かつての人気お笑い番組の「風雲たけし城」を引き合いに出しながら、主演のビートたけしの演技に対する塩味の効いた主張（「殿」にしか見えない等）が展開されるのです。

コント色を強める意図的な演出が皆無であるとは言いませんが、全編を通じて稠密な緊張感が流れるフィルム的事実に鑑みれば、北野演出の力量不足でないことは明々白々でしょう。

あくまで本作がコントに見えてしまうのは、観る者の感性における脆弱性や欠乏症のせいでは決してなく、強いて言うのならば、戦国時代における武人の生き様（死に様）が寸劇の登場人物の行動様式に瓜二つであるからに違いありません。

他の時代劇とは比較にならないほどにあなたが北野の時代劇にコント成分を認めてしまうのは、コントに精通した監督が「類似性の患部」を過剰に刺激しているためでしょう。

思った以上に『座頭市』にコント臭を感じないのは、勝新太郎への総合的配慮（遠慮）に加え、登場人物たちの張り詰めた愚直性（血や涙よりも汗水の含有量の方が幾分多い）が前に前に押し出されていたからなのだろう。

現代人の物差しをもって測るとき、箸にも棒にもかからない倫理観（道徳観）を振りかざし、自らの命をいともたやすく棒に振る挙動に終始する「野蛮人」の営為が舞台上での作り込まれたキャラクターがしでかすオーバーアクションにしか見えないのは、何ひとつあなたの責任ではありません。

武将たちの醜悪さ（ドタバタ）を通じて北野があなたの眼球に刻印したいものは、生きることの内にひそむある種の茶番性に違いないのでしょう（監督の問題意識に即せば、もしかすると人生はコントの縮図であるのかもしれない）。

北野武は自らの表現活動としての「一丁目一番地」が「漫才」であるにも関わらず、自身の映画制作においては、「言葉による説明」を意図的に閉め出してきました。

初期作品群におけるセリフの不自然なまでの排除（廃棄）の怠りのなさとそのことによる効用（効果）は、多くの識者が指摘するところです。

映画は視覚芸術の一種であることの敬意からか、彼は「絵による説明」を優先し徹底します。

「視覚的表現」はそれが過剰であれば、「言語的表現」と同等の煩わしさ（野暮さ）を招き寄せ、過小であるのならば、言葉の場合以上に意味を置き去りにしてしまいます。

スクリーン上に展開される「説明」においては、過不足は作品のクオリティを左右しかねない重要性を持つと言えるでしょう。

今日、現存する映像作家のうちで、北野武以上にこの点に自覚的な作家の名を挙げることは非常に困難であると言えます。

いずれも血と力が主役である『アウトレイジ・シリーズ』と『首』の基部に流れる通奏低音は酷似しているために直ちに区別がつきにくいのですが、実際は大幅に異なります。

前者で奏でられるのは「無情感」に違いないはずです。ただ、まだかろうじて人間の感情のストロークが見てとれます。

一方、後者は「無常感」であると言って差し支えなく、劇中においては感情（存在）をめぐる一切合財を飲み込んで押し流す「大きなうねり」が認められるでしょう。

『アウトレイジ』ではシリーズを通して、心の働きの壊死が描かれていましたが、かたや『首』では、この世に常なるものなどただのひとつもない、すなわち生あるものの必滅が実に淡々と表現されていました。

この二作（シリーズ）は、一見すると連続的であると見紛う様相を呈していますが、やはり「断絶」していると言わざるを得ないのです。

• カメラを寄せ過ぎない（これは「師の教え」である「大事なシーンは引くべき」と地続き）
• 説明し過ぎない（説明のためのセリフの圧倒的なまでの淘汰）
• 演技がくど過ぎない（演者の過剰な作り込みの排除や本職の役者以外の起用の多さ）
• 繰り返し撮り過ぎない（全てがワンテイクというわけではないが、漫才舞台の経験からライブ感を優先）
• オープニングが長過ぎない（退屈とは無縁の鮮やかな捌けが印象的）

北野映画の特徴のひとつに「過ぎない」の徹底があげられます。

このような抑制の厳守ぶりが、引き算の美学や余白の哲学という（特に海外における）高評価に繋がってきたと思われますが、おそらく監督の「生理（浅草の粋）」に基づくものなのでしょう。

北野演出の特色として、先に述べたように説明（描写）のためのセリフの極端な排除があげられますが、当映画においてもそれは有効に機能しています。

言葉が全ての漫才の反動であるかと疑いたくなるほどに、北野が構成する画面は沈黙をひたすらに偏愛しているかのようです。

しかしながら、その沈黙はしゃべくりのDNAを受け継いでいることから、興味深いことにどこまでも「饒舌」であると言えます。

本作における、城の奥の寝室ではなく、大型の天守（ある意味青空の下で）において信長が森蘭丸とまぐわう、ほぼほぼ台詞なき短いシーンは、信長の性格（非人間性）や権力の大きさ（経済的パワー）を実に雄弁に物語ります。

「雄弁は銀、沈黙は金（黙るべきタイミングを知っていることは非常に大事であるの意）」というフレーズをたまに耳にしますが、北野映画では雄弁な沈黙が度々スクリーンに登場するのです。

日本を代表するクリエイターである北野武(1947生まれ)と村上春樹(1949生まれ)は戦後が始まってまもなくの時期に生を受けた同世代人であり、意外な共通点があります。

世界を股にかける映画監督と国際的文学者は共に「痛み」に関して異常なこだわりを持ちます（村上であれば『ねじまき鳥クロニクル』の主要人物である「痛みの見本帳」のごとき加納クレタのエピソードを思い出そう）。

彼らの作品の中で「痛み」は、決して精神的・抽象的なものではなく、極めて肉体的・即物的次元において度を超えた生々しさをたたえながら描かれています。

「痛み」への「執心」は第二次世界大戦が終わりを迎えた後の傷跡（大暴力の「残存記憶」）を「日常」として受け止めながら人格形成がなされていた過去（子供時代）が少なからず影響していると思われますが、ここでは指摘するに留めます。

彼らは観る者（読む者）の生理に訴えかける「イタミ」の描写を通じて、人間の根源的な存在性を炙り出そうと試みるのです。

痛みとは言うまでもなく、徹頭徹尾私的かつ個別具体的であるために、誰もが他者の痛みに関しては自らの経験により推し量るしか術を持ち得ません。

ゆえに、互いの痛みはいつも隔絶しており、大抵の理解への努力は決まって貧しい結末（独善的想像）へと流れつきます。

この意味から「痛み」は実に単独的であり存在論的であると言えるでしょう。

一見すると似ても似つかない二人の創造者は特有性、すなわち「自己の存立点」に殊更に敏感であり自覚的であるに違いありません。

自己、すなわち「自分とは何か（何者）」という古くて新しい問いは永遠性を有するがゆえに常に今日的課題であり、だからこそあなたは彼らの創り出す作品に度し難く惹かれてしまわざるをえないのです。